Comunicación I - Monografía

“De Walter Benjamin a Max Horkheimer y Theodor W. Adorno”

Introducción

Jesús Martín Barbero en su  artículo: “Industria cultural: capitalismo y legitimación” expresa “Benjamin versus Adorno”, busca mostrar una  oposición entre, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de Walter Benjamin, y “La industria cultural”, de  Max Horkheimer y Theodor W. Adorno.

¿Existe una oposición entre Benjamin y Adorno? ¿O el trabajo de Benjamin bien podría haber sido el prólogo de “Dialéctica del Iluminismo”, el libro que contiene el capítulo “La industria cultural”?

¿O fueron manos editoras de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, que la emparentaron con “La industria cultural”? Nada más ni nada menos, que la manipulación de alguno de sus amigos devenidos en editores. Tomando en cuenta lo expresado por el mismo Barbero, “las relaciones de Benjamin con Adorno y Horkheimer —éstos en Nueva York ayudándole los últimos años con el pago de artículos mientras aquél vivía su exilio errante en Europa— no fueron tan amistosas, es decir, igualitarias. No sólo Benjamin fue reconvenido con frecuencia por su heterodoxia, sino que sus amigos editores se permitieron alterar expresiones y retrasar indefinidamente la publicación de textos.”[1]

El objetivo de este trabajo es dar respuesta a los dos primeros  interrogantes, tomando en cuenta en primera instancia el texto de Benjamin con respecto al de Adorno, y analizando todo esto en correlación al texto de Barbero. La pregunta posterior quedara en el plano de las fantasías de muchos, imposible de demostrar, al menos en este trabajo.

De Benjamin a Horkheimer y Adorno

Benjamin analiza la fotografía y el cine, especialmente, porque eran las manifestaciones artísticas más novedosas en el tiempo en el que el artículo fue escrito (1936). Es necesario tener en cuenta a la hora de hacer interpretaciones, que, en 1933, Adolf Hitler era Canciller en Alemania, la persecución judía había comenzado, aunque lo peor estaba por venir.

Adorno y Horkheimer, en cambio, amplían el espectro. La radio, plenamente instalada, es objeto de un análisis minucioso, como uno de los grandes instrumentos de la industria cultural, al igual que el cine. No es la misma realidad la que viven más de una década después (1947), en Estados Unidos. Las heridas, del nazismo y el holocausto, sangran profusamente en sus corazones.

Benjamin discurre sus secciones hablando, en principio, de la reproducción de las obras de arte. “El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. (…) la reproducción manual, (…) es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica.” “(…) la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, (…)[2] Luego introduce lo que él denomina el “aura” de la obra de arte. “Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama.” “Resumiendo (…): en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. (…)Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.” [3]

Adorno y Horkheimer escriben el capítulo “La industria Cultural” como los testigos de un crimen del que hay que dar cuenta en forma ultra pormenorizada. Comienzan sentenciando  con el título y continúan “La cultura marca hoy todo con un rasgo de semejanza.”[4] Dejan así bien claro que ya todo es copia de todo. No existen originales auténticos porque estos ya son reproducciones de otros facsímiles.

“Cuanto más sólidas se vuelven las posiciones de la industria cultural, tanto más brutal y sumariamente puede permitirse proceder con las necesidades de los consumidores, producirlas, dirigirlas, disciplinarlas, suprimir incluso la diversión: para el progreso cultural no existe aquí límite alguno. (…) Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. (…). Es, en verdad, huida, (…) del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún. La liberación que promete la diversión es liberación del pensamiento en cuanto negación.”[5] La diversión creativa muere dando paso a una diversión pasatista, a una diversión que anestesia los sentidos y, por lo tanto, todo enfrentamiento posible. Aquello que veía Benjamin comenzar, ellos lo ven absolutamente instalado.

Otro punto de continuidad entre lo escrito por Benjamin y Adorno con Horkheimer,  se encuentra en el cine.

Benjamin expresa en “Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte (…). Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. (…) Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentación del hombre político ante esos aparatos. (…). La radio y el cine no sólo modifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine. (…)Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. (…) Esto es, que los movimientos de masas y también la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos. (…) La humanidad, (…), se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna.”[6] Para él el cine es el elemento que seduce tanto a la masa como al dictador, pero beneficia solo al dictador. Por este medio podrá, el tirano,  mostrar a su gusto aquello que más le convenga a la hora de la manipulación,  tanto sus discursos, como una manifestación a su favor, o la guerra.

Horkheimer y Adorno enuncian: “Los campos en que ondean espigas de trigo en la parte final de El gran dictador de Chaplin desmienten el discurso antifascista en favor de la libertad. Esos campos se asemejan a la rubia cabellera de la muchacha alemana cuya vida en el campo bajo el viento de verano es fotografiada por la UFA (Üniversum Film AG, productora cinematográfica alemana, creada con apoyo estatal en 1918). (…) «Ninguno tendrá frío ni hambre; quien no obstante lo haga, terminará en un campo de concentración»: este lema chistoso, proveniente de la Alemania nazi, podría figurar como máxima en todos los portales de la industria cultural. (…) Aquel a quien no se provee de algún modo fuera está destinado a los campos de concentración, en todo caso al infierno del trabajo más bajo y de los suburbios.”[7] Las heridas de sus corazones sangran al reconocer los signos de aquello que tanto dolor causó a la humanidad, al entender que fácilmente esto es a la vez que antesala ideológica, continuación, de aquello que vieron concluir en el holocausto.

Conclusión

Barbero, expone con respecto a la obra de Horkheimer y Adorno: “Los populismos, fascistas o no, han predicado siempre las excelencias del realismo y han exigido a los artistas obras que transparenten los significados y que conecten directamente con la sensibilidad popular. Pero la crítica de Adorno, (…). Huele demasiado a un aristocratismo cultural que se niega a aceptar la existencia de una pluralidad de experiencias estéticas, una pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente el arte.”[8]

En contraposición pronuncia: “Ahí está todo: la nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento ese que para Adorno era el signo nefasto de su necesidad de engullimiento y rencor resulta para Benjamin un signo sí pero no de una conciencia acrítica, sino de una larga transformación social, la de la conquista del sentido para lo igual en el mundo. (…)De lo que habla la muerte del aura en la obra de arte no es tanto de arte como de esa nueva percepción que, rompiendo la envoltura, el halo, el brillo de las cosas, pone a los hombres, a cualquier hombre, al hombre de la masa en posición de usarlas y gozarlas.”[9]

Barbero a través de estas expresiones nos muestra cómo se queda en la periferia de los textos y pierde el fondo de la cuestión, la dominación de las masas a través de los mismos instrumentos utilizados para la reproducción y acercamiento del arte para el supuesto uso y goce de todos. Y es el fondo de los textos porque entre un arte para todos y muerte para todos, esta última es la que t

No existe oposición. Por lo tanto, la obra de Walter Benjamin es prólogo de lo que luego fue la “Dialéctica de la Ilustración” de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno.

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[1] Martín Barbero, Jesús (1987). Industria Cultural: Capitalismo y Legitimación. Barcelona. G. Gilli. Pag. 6

[2] Benjamin, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Bs As. Taurus. Pag. 3

[3] Ídem anterior. Pag. 3 y 4

[4] M. Horkheimer y Th. W. Adorno. (1994). Dialéctica del Iluminismo. Trotta. Valladolid. Pag. 165

[5] Ídem anterior. Pag. 189 (cursiva agregada por la autora del presente)

[6] Benjamin, W. (1989). La obra de arte en la época de … . Bs As. Taurus. Pag. 11, 19 y 20

[7] M. Horkheimer y Th. W. Adorno. (1994). Dialéctica del Iluminismo. Trotta. Valladolid. Pag. 193, 194 y 195

[8]   Martín Barbero, Jesús (1987). Industria Cultural: Capitalismo y Legitimación. Barcelona. G. Gilli. Pag. 5

[9] Ídem anterior. Pag. 7